Wolf Vostell e il «dé-coll/age»: la sovversione come resistenza

Dicembre, 2023
12 minuti di lettura

W.Vostell, Das Theater ist auf der Strasse, 1958, Photo Courtesy Archive Happenig Vostell, Junta de Extremadura

Etimologia di un concetto

Federica Boragina

Il 6 settembre 1954, Wolf Vostell, allora ventenne, da poco giunto a Parigi da Colonia, sentì la parola ‘décollage’ risuonare con veemenza da un’edicola di rue de Buci – Boulevard Saint Germain. Qui l’edicolante ripeteva il titolo di una sensazionale notizia comparsa sulla prima pagina de «Le Figaro»: “Peu aprés son décollage (…) un Supercostellation tombe et s’engloutit dans la rivière Shanon”.Un aereo super-moderno era esploso durante la fase di decollo e precipitato nelle acque del fiume sottostante. Vostell, confuso da quel decollo precitato, si affrettò a comprare un dizionario francese-tedesco (Langescheidt, edizione 1952) e colmò la propria curiosità linguistica:

Dé-coll/age: distacco, scollatura, decollo, elevazione di un aereo da terra.

Décoll/er: separare ciò che è saldato, dividere, distaccare, morire, rischiare.

Quel chiarimento lessicale si rivelò l’inizio di un principio fenomenologico, la ragione di una sperimentazione plurale e dirompente, di un modus operandi destinato ad esondare i confini dell’arte per diventare una chiave di lettura della realtà. 

Benché Vostell abbia dichiarato (1) di aver scoperto il termine décollage attraverso questa vicenda, non si può certo trascurare che l’artista tedesco soggiornasse a Parigi negli stessi anni in cui Rotella, Hains, Villeglé e Dufrêne sperimentavano il décollage come tecnica pittorica, trovandosi in più occasioni in diretto contatto (2) con loro e realizzando egli stesso dei décollages pittorici. Ciò nonostante, anziché replicare lo strappo degli affichistes, Vostell apparve, fin dagli esordi, orientato a indagare il potenziale concettuale del décollage, come dimostra il suo esordio performativo, avvenuto nelle strade di Parigi nel 1958, con un’azione intitolata, Das Theater ist auf der Strasse, definita dall’artista “una dimostrazione dé-coll/age”, la cui partitura recita:

Manifesti strappati come libri di testo: andate per la strada e leggete ad alta voce i testi e i frammenti di singole lettere sui manifesti strappati – rimanete in piedi leggendo fino a che non si sarà formato un gruppo di lettori di 100 persone / variate la lettura continuamente con ripetizioni continue, leggendo una volta diagonalmente dall’alto verso destra in basso o da sinistra sotto verso sinistra sopra ecc. / non accordatevi con nessuno / riproducete anche la gesticolazione e il comportamento che riuscite a riconoscere ancora sul manifesto strappato o strappate ancora il manifesto in modo da creare continuamente nuovi testi e frammenti d’immagine (3).

Non lo strappo come strumento e risultato estetico, ma l’azione dello strappare. Disse in merito Vostell:

Il fatto che un aereo cadesse appena alzatosi in volo mi sembrava una contraddizione dialettica. Consultai il dizionario e notai che in senso stretto il termine significava distaccare e morire. Mi parve una rappresentazione esatta del processo distruttivo della vita. Quella notizia ha scatenato in me la necessità impellente di includere nella mia arte tutto quello che vedevo o ascoltavo, sentivo e apprendevo, e partendo dal significato letterale della parola décollage, di applicarne il concetto alle forme aperte e scardinate di frammenti mobili della realtà, cioè gli avvenimenti (4).

In questa prospettiva il ‘décollage” diviene dé-coll/age, ossia una parola frammentata e trasformata in un vero e proprio dispositivo linguistico, capace di veicolare una lettura polisemantica, in dialogo con le sperimentazioni letterarie e poetiche più audaci, a partire dai Finnegans Wake di Joyce fino alle nascenti sperimentazioni di poesia concreta. Ed è proprio la moltiplicazione semantica data da un’azione chirurgica sulla parola che porterà Vostell ad avanzare, nel dicembre 1962, una seconda definizione di décollage, ponendola in copertina del terzo numero della rivista avviata a inizio di quell’anno e intitolata, ça va sans dire, «dé-coll/age». Ogni sillaba che compone la parola è isolata e proposta come lemma di un dizionario in cui convivono più idiomi: de è esplicitato dallo spagnolo, coll dall’italiano e age attraverso riferimenti all’inglese. La decodifica che ne consegue rifugge da una spiegazione didascalica, descrive piuttosto un territorio mentale in cui è centrale il concetto di tempo, inteso come dimensione in cui ‘accade’ la vita dell’uomo, spostando definitivamente l’attenzione dalla contemplazione all’azione, dall’arte alla vita.

La sperimentazione del dé-coll/age

Individuato il proprio ambito di interesse, ossia la realtà quale luogo di accadimento, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, Vostell declinò il concetto di dé-coll/age in numerose direzioni formali.

Dopo il primo soggiorno parigino, durante il quale lavorò presso l’atelier del celebre grafico Cassandre, tornato a Colonia, Vostell continuò a dedicarsi all’editoria impaginando riviste (5) e realizzando copertine di dischi, ma presto fu travolto dalla fervente vitalità che abitava la città tedesca. Tra il 1959 e il 1961, Colonia era una vera e propria fucina creativa sia per la poesia sperimentale con Kriwett e Helms, sia per la musica, grazie alla presenza di Stockhausen, Kagel, Mary Baumeister, gli echi degli Incontri delle Nuove Musiche di Darmstadt con Boulez, Cage, Wolf e Varèse, le azioni di Nam JunePaik e Ben Petterson nonché il balletto di luce di Otto Piene. Vibravano di creatività anche Wuppertal, con la Galleria Parnass, e Düsseldorf, con la galleria Schmela: in buona sostanza, in questo frangente cronologico la Germania occidentale era il teatro in cui si stava inverando il concetto di intermedia, ancor prima che venisse descritto dalle parole degli artisti Fluxus.

Il giovane Vostell, nutrito dai concerti di Cage, La Monte Young, Petterson e dagli esperimenti multimediali di Paik, individuò i propri strumenti: la tv, la dislocazione di frammenti del quotidiano e la sperimentazione musicale. Ciò che ne conseguì fu Transmigration (1958), una serie di tre lavori pittorici, di cui uno è un assemblaggio di oggetti da cui emerge uno schermo televisivo acceso: è la luce fredda dell’immagine elettronica che trafigge la materia pittorica, profezia della metamorfosi che stava interessando tanto l’arte quanto la vita con l’avvento dei mezzi di comunicazione di massa. Non a caso, l’anno seguente, fu la volta di Radio Dé-coll/age, un assemblaggio sonoro di frequenze radiofoniche (6).

Già all’inizio del nuovo decennio Vostell sembrava aver precisato l’identità linguistica del concetto di de-coll/age (7): si trattava, senza ombra di dubbio, di un alfabeto polifonico, multi-materico e intermediale che, almeno per tutti gli anni Sessanta, trovò forma principalmente in azioni, che da lì a poco, lo stesso Vostell chiamò happening (8).

La declinazione performativa del linguaggio di Vostell va letta in stretto dialogo con il fertile clima tedesco di cui si è detto, dove, ancora prima del soggiorno a Colonia di George Maciunas, era già emersa l’identità musicale della corrente europea di Fluxus: nel giugno del 1962 – cioè tre mesi prima del concerto di Wiesbaden –, a Düsseldorf fu organizzato Neo Dada in der Musike fu in quella occasione che Vostell diffuse i primi due numeri della propria rivista(9), l’uno dedicato alle recenti sperimentazioni musicali, l’altro alle ricerche di Dick Higgins, e presentò Kleenex, un’azione definita dall’artista “musica per azione dé-coll/age”, poi riproposta in occasione del Fest Fluxum, organizzato da Maciunas a Parigi nel dicembre dello stesso anno. 

La partitura riporta otto azioni, i cui suoni dovevano essere amplificati: 

  1. il performer seduto a un tavolo, circondato dal pubblico, cancella, con trielina e fazzoletti, notizie politiche da noti giornali, possibilmente facendo sentire il suono dell’azione al pubblico
  2. il performer colpisce con un martello giocattoli a forma di armi 
  3. il performer getta 200 lampadine contro un vetro al di là di cui era seduto il pubblico. Le variazioni sonore sono dettate dalla dimensione e dalla forma delle lampadine infrante
  4. dopo l’azione, il performer cosparge di crema il vetro, spalmandola con dei fazzoletti fino a evitare di essere visto dal pubblico

Seguono quattro azioni svincolate da questa parte della performance:

  1. non permettere al tuo macellaio di avvolgere la carne in giornali con notizie reazionarie
  2. getta il giornale in un campo di grano
  3. guida fino all’aeroporto e prendi un aereo senza conoscere la destinazione e ripeti questa azione fino a che torni alla tua città di partenza
  4. prendi da solo un ascensore e immagina che stai attraversano una guerra atomica.

In questo happening Vostell mise in luce la maggior parte dei temi su cui tornò lungo la sua decennale carriera: l’azione critica verso i mezzi di comunicazione di massa (in questo caso si trattava del giornale, più spesso sostituito con lo schermo tv), lo sguardo polemico verso il consumismo e i simboli della società moderna, ossia i mezzi di trasporto (automobili, treni o aerei); la pratica del disorientamento e della dislocazione come sovversione dell’ordine sociale; ma soprattutto l’azione distruttiva.

Si pensi, ad esempio, a 130 km/h uno dei Neun Nein Dè-coll/Agen (1963): un treno si schianta contro una macchina ferma sui binari ferroviari.

Vostell mise in scena l’atto violento, la distruzione, l’annientamento della realtà:

Mi affascinavano soprattutto i sintomi e le conseguenze di un’alterazione permanente del mondo, i cui elementi più forti sono in generale la distruzione, la dissoluzione e la giustapposizione; questi ultimi due elementi sono comuni anche all’espressione artistica. Dé-coll/age come principio produttivo che si serve della distruzione e dell’autodistruzione, (…): nella vita non esistono elementi costruttivi in assoluto ma, al contrario, soltanto stazioni transitorie di dissoluzione (10).

Dé-coll/age: ipotesi distruttive per la sopravvivenza

In altre parole, è come se Vostell avesse ammesso che nel fatto di condurre un automobile è implicito il rischio di provocare un incidente, mettendo in risalto il principio di contraddizione della realtà e, nello specifico, il versante negativo, la pars destruens.

Ma si trattava solo di una provocazione scenografica, in uno shock visivo? 

Una possibile risposta può suggerirla l’idea, avanzata da Achille Bonito Oliva, di considerare la violenza come object trouvé: “non un oggetto abbandonato e casualmente ritrovato, ma un punto di partenza della realtà, un oggetto reale a cui l’artista dà un’intenzionalità nuova” (11). 

In questa prospettiva il dé-coll/age distruttivo di Vostell apre a due possibili letture: da un lato, è un atto di liberazione di un’energia primordiale capace di infrangere le convenzioni sociali per dare voce alla forza naturale dell’uomo; dall’altro una tattica di scardinamento e riformulazione del linguaggio.

Nella prima accezione l’opera di Vostell rivela un’attitudine espressionista (12), richiamando l’eco dell’Espressionismo tedesco di inizio secolo e creando un dialogo con il coevo Azionismo viennese: nell’affrontare il tragico, l’artista sceglie di agire a livello epidermico, fisico, carnale e oggettuale, come a ricordare che non esiste separazione fra l’umanità e il corpo di ogni singolo uomo, fra le grandi vicende storiche e la realtà quotidiana. Ed è tramite questa chiave di lettura che è possibile comprendere le installazioni e gli happenings realizzati dall’artista soprattutto a partire dagli anni Settanta dedicati al rifiuto delle ideologie politiche, alla questione ebraica, alle guerre del Novecento, ma soprattutto alla storia tedesca, come T.E.K. (1970), una grande installazione composta da un corridoio, delimitato dal filo metallico: il pavimento fittamente coperto da vecchie posate metalliche e su solo uomo percorre il percorso obbligato, interrompendo il silenzio con il rumore dei suoi passi sulle posate.

Dall’altro lato, l’atto violento come strategia di sovversione del linguaggio sembra ripercorrere le orme del Dadaismo berlinese, dove l’impegno di rinnovare il linguaggio coincideva con l’utopia di trasformare la società. Vostell – perfettamente in linea con la tensione sociale che caratterizzava molteplici ricerche emerse nel corso degli anni Sessanta sulla scena internazionale, primo fra tutti Fluxus – intende ribaltare la gerarchia imposta dalla società, in cui alla cultura alta, occidentale è contrapposta la cultura bassa, vitale ed energica e dunque ricorre all’assemblage, alla commistione di elementi, alla contaminazione: oggetti quotidiani, immagini fotografiche, pittura, materiali naturali e addirittura esseri viventi, come accade in Endogene Depression, dove arredi domestici e televisori cementati creano un labirinto in cui girovagano tacchini o altri animali.

Se tale sovversione linguistica si invera nello spazio contratto della pittura, la forza rivoluzionaria del dé-coll-age trova la propria ragion d’essere nella dimensione temporale, cioè nell’azione. Con l’happening l’idea dell’artista si perfeziona e si nutre grazie alla partecipazione attiva dello spettatore, il quale è sottratto dalla sua dimensione passiva. È proprio quella passività che Vostell tenta di distruggere: intende sottrarre l’individuo dalle regole e dai ruoli imposti dalla società, irrompere nella vita, deviando, ad esempio, il percorso dei pullman che attraversano la città, o chiedendo ai pedoni di camminare per ore senza una meta. In altre parole, induce le persone a vivere la propria quotidianità in maniera non-funzionale.

Si pensi, per concludere, a Erdbeeren (1974): un autobus, completamente oscurato e rivestito di una copertura metallizzata, ha percorso ininterrottamente la città di Berlino per due giorni, mentre su un lato uno schermo proiettava quanto stava accadendo all’interno: il pavimento era stato trasformato in un campo di fragole che, inevitabilmente, stavano crescendo.

In ultima analisi l’atto violento e il principio di contaminazione di Vostell non equivalgono ad annientare la realtà o la storia: sono, invece, un modo per suggerire un altro punto di vista, ricorrendo al dirottamento dei mezzi d’informazione, alla dislocazione dei simboli sociali e alla decostruzione delle convenzioni economiche. L’intento dell’artista è di condurre l’arte fuori dalla propria tautologia, forzando, con violenza, la paralisi sociale dell’autoreferenzialità: la contaminazione dei materiali diventa contagio sociale, il gesto dell’arte diventa gesto comunitario e collettivo che mira a riportare la realtà da uno stato di necessità a uno stato di possibilità.

«Dé-coll/age», n. 6, luglio 1967, copertina Fondazione Bonotto, Molvena

W.Vostell, Coca-Cola, 1961, Photo Courtesy Archive HappenigVostell, Junta de Extremadura

NR.   Il testo è una rielaborazione dell’intervento presentato al convegno “Postutto” l’ 11 ottobre 2019 

  1. Questo aneddoto è stato raccontato dall’artista in molte interviste, fra cui nella lunga conversazione con Giancarlo Politi, pubblicata su «Flash Art» n. 72-73, marzo 1977, pp. 34-39.
  2. Si pensi, ad esempio, al libro d’artista Tombeau de Pierre Larousse, edito da VerlagderKalender, Wuppertal nel 1961, con poesie di François Dûfrene e décollage di Vostell.
  3. W. Vostell, Il teatro è sulla strada, 1958, messo in atto in rue de Tout de Venves, Parigi, trad. it. in Vostell V40. 10 Happening Konzepte 1954-1973, Multhipla, Milano 1976, p.n.n.
  4. W. Vostell citato da J. A. Agùndez Garcìa, Affinché non siano crudeli, in R. Dehò (a cura di), Vostell. I disastri della pace, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Chiostri di s. Domenico, 20 ottobre 1999-30 gennaio 2000), Charta ed., Milano 1999, p. 39.
  5. Prima di realizzare «Décollage», Vostell lavorò ad altri due progetti editoriali: partecipò al terzo numero di «Phases» (1956) e ne 1961, con François Dûfrene e Alain Jouffroy, realizzò«TLP». Cfr. W. Vomm (a cura di), Wolf Vostell. Die Druckgrafik, catalogo della mostra (Staadtische Galerie Villa Zanders, 2005; Kunsthalle Bremen, 2006; Museo Vostell Malpartida, 2007), Staadtische Galerie Villa Zanders, Bergisch Gladbach2005, p. 20; Wolf Vostell Impresiones. La Colección de obragráfica del Archivio Happening Vostell, catalogo della mostra, Museo Malpartida 2008, pp. 86-87.
  6. Nella sua decennale carriera, Vostell declinò più volte il concetto di dé-coll/age alla musica e le più significative composizioni, fra cui Radio Dé-coll/àge (1959), Dé-coll/age Manifesto (1961), The Airportas Concert Hall (1964), Elektronischer Dé-coll/age Happening Raum (1968), Fandango (Milano 1975), San Diego Freeway (1980) e Garden of Earthly Delights (1981), furono raccolte nel CD Dé-coll/ageMusik, edito nel 1983 da Multhipla Records, Milano.
  7. In meritoalladefinizione di dé-coll/age come happening, sivedaStatement (1965) in W. Vostell, Dé-coll/age Happenings, Something Else Press Inc., New York 1966, pp. 1-3 e Itzehoe manifesto (1965).
  8. Cfr. W. Vostell, Three definitions, in Id., Dé-coll/age Happenings, cit., p. 90.
  9.  “Si può dire che Fluxus ha cominciato su due binari: il pre-fluxus di New York che, a parte Maciunas, comprendeva soprattutto Brecht, Watts, Higgins, Maxfield, La Monte Young e il gruppo di Colonia con Paik, Patterson, Vostell e Tomas Schmit, che arriverà poco più tardi; Köpcke, Filliou e Williams li raccomandammo noi. C’era il gruppo di New York e il gruppo di Colonia; con l’aiuto del proprietario di una galleria d’arte di Düsseldorf Jean Pierre Wihem, Beuys, ancora sotto l’impressione prodotta dal concerto Neo dada dans la musique tenutosi tre mesi prima di Fluxus, si interessò a quel movimento che rappresenta uno dei fenomeni di quel nuovo clima. Il fatto che questo primo gruppo di europei e americani non si chiami Fluxus, bensì per il concerto di Düsseldorf comicamente Neo-dadadans la musique è degno di nota ed è testimonianza della forte presenza degli europei […]. Durante il concerto di Düsseldorf tutti gli amici che avevo che avevano già fatto qualcosa si esibirono. Anche alla prima consegna della rivista «dé-coll/age» che avvenne quella sera stessa, cerano tutti gli artisti che conoscevo e che ammiravo”, W. Vostell, Radio Brême, 1982 ora in A. Bonito Oliva (a cura di), Fluxus Biennal, #03, catalogo della mostra (Roma, Auditorium Arte, 19 novembre 2010- 9 gennaio 2011),Roma 2010, pp. 19-20.
  10. W. Vostell, La conciencia del dé-coll-age, 1966, citato in J. A. Agùndez Garcìa, Affinché non siano crudeli, cit., p. 39.
  11. A. Bonito Oliva, Vostell, in Vostell. Artista europeo, Fondazione Mudima, Milano 2010, p.108.
  12. In merito a questa suggestione critica ringrazio Gianni Emilio Simonetti.

(1986), dottore in ricerca in Storia dell’arte contemporanea all’Università di Torino ed è attualmente impegnata come professore a contratto di Storia della Video Arte all’Università Cattolica (BS), come editor presso Electa e nella ricerca accademica. Ha insegnato presso NABA e IED, ha svolto il ruolo di assistente curatore per il Padiglione Italia alla 55 Biennale d'arte di Venezia (2017) e ha lavorato come assistente curatore per la collezione d’arte del Novecento di Intesa Sanpaolo (2011-2017). Con Giulia Brivio è fondatrice di Studio Boîte, uno studio di ricerca e produzione dedicato all’editoria d'arte contemporanea. I suoi studi sono dedicati alla scena artistica italiana del secondo dopoguerra, la cultura underground culture e l’editoria d’arte. Ha pubblicato Fabio Mauri. Che cosa è, se è, l’ideologia nell’arte (Rubettino, 2012), Interno domestico. Mostre in appartamenti 1972-2013 (Fortinoeditions, 2013), Editoria e controcultura. La storia dell’Ed.912 (Postemediabooks, 2021) e articoli su riviste scientifiche e di settore.

Archivi

Responsabilità

Il sito Postutto (“blog”) raccoglie testi e interventi a scopi culturali e senza alcun fine di lucro. I testi sono pubblicati nell’esercizio della libertà di pensiero, espressione e informazione garantita dalla Costituzione. Leggi di più ->

Newsletter

Previous Story

Apparizioni riambientate. Media, arte, intelligenze artificiali

Next Story

Decodifiche inattese e immagini resistenti

Articoli recenti

Postutto…, dopo cosa?

L’inizio degli anni Ottanta per più motivi è stato contrassegnato dall’evidenziazione di mutamenti epocali, già avviati e presenti da tempo, che in modo irreversibile hanno condizionato il nostro modo di vivere, la nostra cultura, e di cui si sono occupati vari sociologi.

Decodifiche inattese e immagini resistenti

Come ha evidenziato W.J.T. Mitchell, nel suo saggio Realismo e immagine digitale (1), oggi sta diventando sempre più importante concentrarsi sull’esserci nel mondo da parte delle immagini: più che esaminare se e come l’avvento delle immagini digitali, o quelle generate dall’intelligenza artificiale,

Apparizioni riambientate. Media, arte, intelligenze artificiali

La mostra Uumwelt, di Pierre Huyge ha occupato la Serpentine Gallery di Londra dal 3 ottobre 2018 al 10 febbraio 2019 (1). Il visitatore della mostra si trovava in uno spazio parzialmente oscurato: la luce esterna filtrava e raccontava la mutevolezza del tempo e delle condizioni atmosferiche nell’arco della giornata.

Una “strana prospettiva”: un percorso nella AI art

Sono passati ormai alcuni anni da quando per la prima volta un’opera realizzata con l’intelligenza artificiale (IA) è stata venduta sul mercato “ufficiale” dell’arte, da Christie’s nel 2018 (2). Da allora sono successe molte cose: sono emersi nuovi tipi di IA, che hanno permesso nuovi esperimenti artistici. Resta, tuttavia, un

L’artista e l’intelligenza artificiale alla prova dell’autorialità

Il mondo dell’arte è da sempre legato alla società che la produce; ne racconta, implicitamente o esplicitamente, i fatti politici, sociali e culturali, ne interpreta le aspirazioni, talvolta ne prevede gli sviluppi. In tal senso, e in modo esplicito almeno dagli anni Sessanta del XIX secolo, l’arte si è interessata
VaiSu