Claudio Costa: “work in regress”

Maggio, 2024
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Claudio Costa, Ipotesi per una ricostruzione del mistero, Galleriaforma, Genova, febbraio 1977. Copyright and Photo Courtesy Archivio Claudio Costa

Sara Fontana

Artista non omologato e controcorrente, indifferente alle seduzioni delle mode e del mercato e sempre pronto a indicare nuove direzioni di ricerca, Claudio Costa (Tirana, 1942 – Genova, 1995) è tuttora refrattario a inquadrature troppo schematiche. La vasta antologica al Museo di Villa Croce a Genova nel 2000 ha innescato una serie di mostre e iniziative, talora discontinue, fino ad arrivare agli anni recenti, quando si sono susseguite con una certa assiduità importanti esposizioni personali (1) e rassegne collettive (2), prestigiose acquisizioni internazionali (3) e l’uscita di una monografia di Silvana Editoriale (4).

Questo contributo tenta di evidenziare, attraverso l’analisi di opere, mostre e relazioni umane legate al tema e agli interventi della giornata di studi POSTUTTO Resistenza dell’arte nella società postculturale (5), come il concetto di “work in regress”, ripetutamente utilizzato da Claudio Costa tra il 1977 e il 1984, sia in realtà sotteso all’intero arco della sua ricerca.

È significativa la definizione di “work in regress” data dall’artista nel corso di un dialogo con Sandro Ricaldone risalente al 1983, nel momento in cui sulla scena dell’arte europea e statunitense s’imponeva la ripresa della tradizione pittorica e plastica in chiave figurativa e neoespressionista (anche se, in Italia ma non solo, emergono tendenze diverse battezzate con vari neologismi), un recupero cui accenna lo stesso Costa:

“Inizierei col parlare del mio lavoro sul work in regress perché è un tema che è stato dibattuto poi molto recentemente. Le poetiche attuali, in pittura, si rifanno tutte all’idea di un work in regress, cioè ad un lavoro, in qualche modo, “all’indietro”, una riproposta di cose già accadute. Come la pittura espressionista tedesca, il Novecento italiano, non so, Licini, tutte esperienze che vengono oggi riciclate, ripresentate in nuove forme. Io ho iniziato questo lavoro, che ho intitolato “work in regress”,in un altro senso. Il primo accenno si è verificato nel ‘77, quando ho fatto una mostra nel mio studio a Genova (…)” (6).

Claudio Costa,S. t. (Work in regress), 1979, opera bifronte, finestra di Monteghirfo ricoperta di creta. Copyright and Photo Courtesy Archivio Claudio Costa

L’attività di Costa si espresse in numerosi cicli di opere e, contestualmente, in una serie di contributi teorici, molti dei quali da lui pubblicati in proprio. Una sintesi del suo lavoro, forzatamente semplificatrice, vede succedersi alcune macroaree di studio: la pittura dubuffetiana e surrealista degli anni sessanta; a fine decennio, l’indagine sui materiali utilizzati allo stato puro, in sintonia con la nascente Arte Povera; quindi l’ideazione dei fondamenti di un’arte antropologica intesa come ricerca primaria dell’identità; infine, le “macchine alchemiche” degli anni Ottanta, immagini dure e violente giocate sul contrasto di bianchi e neri,e la rinnovata sperimentazione materica immediatamente successiva.

Venendo ai contributi scritti, fondamentale nella poetica di Costa è il volume pubblicato all’inizio del 1979 da Unimedia Gallery a Genova, Materiale e metaforico. Sintomatologie sul work in regress (7). Il libro si apre con la riproduzione dell’ariete sumero e una citazione sul “progredire regredendo”; è illustrato da una sequenza di immagini sul confine tra l’etnologico e l’alchemico ed è arricchito dai contributi di vari amici artisti tra cui Robert Filliou, Ben, Demetrio Stratos, Giuseppe Chiari e Wolf Vostell, artisti aderenti in diverso modo alla rete internazionale Fluxus (8).

Di Vostell, Costa era stato ospite proprio nell’estate 1978 a Malpartida de Cáceres, dove l’artista tedesco aveva da poco inaugurato un proprio museo. Qui Costa aveva realizzato il lavoro El volcán dormiente. El pensamiento emigrante, costituito da tre pali che formano una sorta di capanna indiana, con appeso un nido di cicogne (frequente in questa zona dell’Estremadura) e, sotto, l’acqua proveniente da un vicino lavatoio usato per la lavorazione della lana di pecora, altra tradizione locale. Un’opera dalle evidenti affinità con uno dei due “esercizi di antropologia” compiuti da Costa alcuni anni prima, quello scaturito dalla visita a un piccolo villaggio del Marocco dove ancora sopravvivevano “sacche” di culture primitive (9).

Claudio Costa,El volcán dormiente. El pensamiento emigrante, 1978, Malpartida de Cáceres, Museo Vostell. Copyright and Photo Courtesy Archivio Claudio Costa

Il contributo di Wolf Vostell nel volume citato, intitolato Per Claudio Costa (il mio amico che avanza con l’“work in regress”), contiene alcune intuizioni felici sulle fonti e la processualità dell’opera dell’amico. Il testo è costruito come una summa di aforismi rivolti a Costa, nei quali Courbet che distrugge la colonna Vendôme è considerato l’iniziatore dell’arte concettuale, mentre Van Gogh che si taglia l’orecchio sarebbe all’origine della body art. Vi sono pure riferimenti a Murillo e al sistema elettronico del televisore (un oggetto centrale della poetica di Vostell), dunque un insieme di elementi in apparenza contraddittori ma in verità profondamente radicati anche nella riflessione di Costa.

Il Concettuale, per ammissione dello stesso artista, fu tra le esperienze contemporanee che più incisero su di lui e, soprattutto, fu un’esperienza direttamente connessa con l’idea e la concezione stessa del work in regress, anche se questo legame – ammetteva lo stesso Costa – risultava poco evidente nel suo lavoro, dominato al contrario dall’“opera ridondante” (10).

Da queste spontanee dichiarazioni di empatia, o almeno di sintonia, con ricerche diverse come l’Arte Povera, il Concettuale, la Transavanguardia, deriva quel carattere così difficilmente incasellabile del linguaggio dell’artista ligure, testimonianza di uno spirito onnivoro, libero di dialogare con i maestri del passato e con i suoi contemporanei. 

Van Gogh, d’altra parte, è un riferimento fondante nelle opere di Costa di questi anni, come è evidente nel titolo di un lavoro ermetico e complesso, presentato nel suo studio genovese di via Frugoni il 5 luglio 1977: Credete che i corvi di Vincent siano morti? ovvero Riapparizione della Fata Morgana con la collana di nocciole, tanto amata in gioventù / Ricostruzione della Lampada di Aladino, sperando di vedere i Genii, un giorno / Succhiare le Mammelle della Terra come quelle della Madre / Stalattiti e Stalagmiti con appesi “les Oiseaux de Paradis” / Ritratto incompiuto dell’Artista da vecchio. L’installazione, ispirata dalla recente visita di Costa alle grotte di Toirano e a quegli ambienti ricchi di concrezioni mammellonari, è composta da varie sculture e assemblaggi che traducono in termini plastici simboli e metafore tratte dall’immaginario alchemico e mitologico.

L’artista annuncia la nascita di questo lavoro “privato” in un invito, il cui mittente “androgino” (Claudio e Claudia) è un implicito riferimento al nascente lavoro sull’alchimia. Graficamente curato, l’invito riporta per la prima volta il titolo utilizzato per l’opera nella sua totalità: work in regress. Come spiegherà lo stesso Costa poco tempo dopo, il termine è nato in contrapposizione al work in progress di Joyce, ma in realtà combacia con esso: “Questi due termini, apparentemente opposti, coincidono. Tutti sanno che il più e il meno si toccano verso l’infinito” (11).

L’invito in questione è stato poi pubblicato anche nel citato volume del 1979, all’interno dello scritto Millenovecentosessantotto millenovecentosettantotto (indicazioni su una metodologia di lavoro), un testo chiave, del dicembre 1978, in cui Costa rilegge la propria attività degli ultimi dieci anni a partire dal rientro a Genova da Parigi nell’estate 1968 (12). Qui l’artista tiene a precisare che in quel lavoro “privato”, allestito all’ingresso del proprio appartamento, i pezzi erano mostrati nel luogo in cui erano stati inventati e costruiti, “nella logica con cui era nato il Museo di Monteghirfo”(13). È quindi interessante il peso attribuito da Costa all’esperienza del Museo di Antropologia Attiva, un’operazione di studio della cultura materiale ligure da lui avviata nel 1975 insieme ad Aurelio Caminati in quella frazione dell’entroterra ligure: in alcune stanze di una casa da poco abbandonata, oggetti superstiti come il sapone, le lamette da barba, le stringhe consumate degli scarponi vengono classificati con cura e ne viene recuperata la terminologia originale, dando vita a una nuova narrazione.

Claudio Costa,Indagine su una cultura-Monteghirfo-Natura naturata n. 6-Il portapiatti, 1976-1977 Copyright and Photo Courtesy Archivio Claudio Costa 

Questa restituzione agli oggetti del loro “statuto antropologico” mediante un processo di “paesamento”, un concetto opposto a quello di “straniamento” che è stato il motore delle ultime avanguardie, si collega di nuovo – secondo Costa – al work in regress: “senza il ready made duchampiano, non sarei arrivato a capire che oggi bisogna rendere la funzione agli oggetti e alle cose, se si vuole che la cultura, anche quella materiale, torni a far parte della nostra storia” (14)Da quanto detto, si deduce che per Costa il momento chiarificatore della propria poetica e l’adozione del concetto di “work in regress” (la nascita è precedente, come si è visto) coincidono con l’estate 1977. Ma in quello stesso luglio l’artista è presente a Documenta 6 di Kassel con un lavoro letteralmente stratificato, creato ex novo nei mesi precedenti: Riseppellimento di culture dimenticate e periferiche (o Antropologia riseppellita, com’egli lo indicherà spesso nei suoi testi). Costa è l’unico italiano della sezione Le Belle Scienze, ovvero l’Archeologia dell’umano, curata da Günter Metken, il quale contestualizza quest’opera nell’ambito dell’operazione Monteghirfo, dunque di nuovo come “work in regress” (15). Le sei casse di legno dipinto – contenenti terra bruna, oggetti di cera e paraffina, oltre a vetro, gesso, rafia, fotografie e disegni – esprimono la deliberata intenzione dell’artista di concludere il ciclo propriamente antropologico.

Gli “oggetti dell’agricoltura terrestre” seppelliti a Kassel sono analoghi a quelli che erano stati da poco protagonisti, nel febbraio 1977, di una personale incentrata sul tema del magico (Il miele dell’ape d’oro) allestita dall’artista alla Galleriaforma di Genova. L’invito implica, come a Monteghirfo, una componente interattiva e partecipativa che per Costa è evidentemente indispensabile anche in un contesto più connesso al sistema dell’arte come quello della galleria: “portate cose: insieme le poseremo, qua e là delicatamente, per altri che verranno …”. Costa studia l’itinerario espositivo come una sorta di viaggio misterico, dalla ricerca delle radici nel baratro dell’inconscio fino alla rivelazione di qualcosa di trascendente. Anche questa operazione lascia trapelare una forte mediazione concettuale e la presenza aleggiante di Duchamp e di Joseph Beuys (esplicitamente citato da Costa nell’intervista rilasciata a Sarenco nel dicembre 1978), chiamando il visitatore a compiere un’esperienza personale: il percorso parte da una madia ricoperta di terra e riempita di letame, prosegue con la ricostruzione di semplici oggetti da lavoro come una zappa, una

Claudio Costa,Il miele dell’ape d’oro, Galleriaforma, Genova, febbraio 1977. Copyright and Photo Courtesy Archivio Claudio Costa

pala e un rastrello, incontra un punto di stacco nella scacchiera modificata per giocare in tre (Per dare “matto” a Marcel Duchamp), altro “omaggio” a Duchamp, collocata su un tavolo coperto da una pelle di mucca, e si conclude con una stanza buia, regno dei Diecimila Esseri, dell’Agricoltura celeste e del Miele selvaggio (16), nella quale l’ospite può scegliere se entrare o meno, avendo prima cura di denudarsi e portando con sé un sacchetto contenente un’ocarina, un amuleto e un pezzo di pane. Costa descrive questo lavoro, più o meno negli stessi termini, sia nell’intervista con Sarenco pubblicata nel volume del 1979 sia nel testo di Materiale e metaforico, nel quale ultimo tuttavia non compare l’accenno a Piero Manzoni: “(Piero Manzoni aveva già affrontato il tema delle proprietà rituali delle feci, trasportandole coraggiosamente sul piano del consumo)”.

Claudio Costa, Per dare “matto” a Marcel Duchamp, 1977. Copyright and Photo Courtesy Archivio Claudio Costa

Costa non nasconde la complessità di queste opere e la difficoltà di spiegarle: verso la fine del testo citato usa la metafora dell’artista-pescatore che getta la sua lunga canna flessibile nell’inconscio collettivo, l’immenso bacino in cui quelle opere trovano radici. E non tralascia un ennesimo riferimento al “work in regress”, curiosamente collocato tra parentesi: “(la tensione della canna-idea, nella corrente del fiume millenario, sarà, prima di tutto, un regredire verso il passato, per collegarsi alla continuità dell’Opera – work in regress – ma, nello stesso tempo, sarà anticipata anche verso il futuro, dalle intuizioni subliminali che si librano, per così dire, sopra la coscienza-fiume)” (17).

Materiale e metaforico rappresenta quindi, nell’itinerario di Costa, un punto di svolta fondamentale per la riflessione su quel concetto di “work in regress” che in seguito l’artista definirà come la sintesi più efficace dei contenuti della propria investigazione. Nato dal tentativo di decifrare l’origine dell’uomo, il concetto si sviluppa in seguito con l’approfondimento delle tematiche della nascita dell’arte (ricordiamo la visita di Costa alle grotte di Lascaux nel 1985), con l’interesse per la scienza alchemica e con l’attrazione verso i riti e i miti delle culture primitive che verrà riattivata nei “lavori africani” dei primi anni Novanta. A tal proposito, in occasione di una mostra del 1992 dedicata alle opere nate in Kenya negli ultimi tre anni – mostra imperniata su tre grandi installazioni realizzate con manufatti originali come una canoa, maschere, pelli di animali, tronchi, foglie di palma e altro -, Francesco Poli rivendica la validità del termine “work in regress” in generale per tutta la ricerca di Costa, inclusi quegli ultimi lavori di Malindi, e riconosce in quel suo rapporto di diretto coinvolgimento esistenziale con le culture primitive, anche in tempi di postmodernismo dilagante, il tratto dell’artista d’avanguardia (18).

All’interno di questo flusso ininterrotto – dal 1977 al 1992 trascorrono quindici anni -, un ruolo fondamentale è quello svolto dall’oggetto o, meglio, dal manufatto: un oggetto ricostruito, ricontestualizzato, manipolato e innestato. Dell’oggetto Costa è in grado di valorizzare l’aspetto evocativo e le potenzialità magiche: “Quando, da un’indagine antropologica, passo all’espressione estetica, cioè costruisco oggetti, non li sento più descritti nelle categorie di spazio, tempo o casualità, come apparivano i miti e i simboli studiati, ma li riferisco solo alla mia coscienza (…). L’oggetto (un oggetto o molti oggetti) raggiungerà la categoria “Arte” se sarà contemplato nella universalità della idea, nella sua “Forma” (peritura o imperitura): (…) La sua prima tensione non sarà in avanti, ma per un regredire nel tempo (work in regress), per entrare cioè nel fiume millenario che inizia quando l’uomo ha avuto coscienza di essere uomo di fronte ai diecimila esseri” (19).Tornano quindi la metafora del fiume millenario e quella dei Diecimila Esseri.

Come si è detto, Costa aveva riconosciuto in Marcel Duchamp una figura per lui indispensabile per arrivare a comprendere la cultura materiale. Ora la lettura del lavoro dell’artista francese in chiave alchemica accompagna le sue ulteriori indagini al di là dello statuto dell’oggetto, vale a dire verso i rituali legati all’oggetto stesso e verso i miti generati in tempi lontani. Nel 1983 Costa definisce Duchamp come l’iniziatore dell’arte contemporanea, ossia di “un modo nuovo, alternativo, di avvicinare le cose”: a lui potrebbe perfino risalire, paradossalmente, la responsabilità di quel recupero dell’artigianalità e del mezzo pittorico che Costa vede in atto nell’arte di allora. Da qui l’invocazione di una distanza rispetto al modello, soprattutto ora che l’idea di post-moderno implica già “l’idea del riproporre la poetica, del ri-guardare le cose (…) mentre in realtà bisogna tenersi assolutamente a distanza …” (20).

Una sintesi di queste riflessioni, stimolate dalle domande di Ricaldone, era contenuta nella tavola di orientamento articolata in sei punti chiave posta poi in apertura del dialogo citato all’inizio. Al punto 3 compare pure il concetto di “work in border”, ossia un lavoro sulla linea di passaggio, una linea fluida e permeabile, tra l’elemento terra, sul quale Costa ha lavorato finora, e l’elemento acqua, nel quale dice di essere entrato di recente.

L’itinerario di Costa si alimenta quindi di una continua dialettica tra la materialità artigianale e l’immaterialità, oltre che tra Natura e Cultura, tra scienza e invenzione. In quegli stessi mesi (siamo nel 1983), l’artista non nasconde la propria consapevolezza delle potenzialità delle nuove tecnologie avanzanti nell’era elettronica e post-industriale: il tempo sembra essersi accorciato e i computers sembrano operare a una velocità prima inimmaginabile. Da questa turbata attenzione nasce l’invito, a maggior ragione, a considerare “la globalità dell’opera” e ad esaminarla in un lungo arco di tempo. Un’esperienza che Costa vive personalmente proprio allora, visitando la retrospettiva di Alexander Calder a Torino, curata da Giovanni Carandente (21).

Ancora nel 1984, Costa scrive: “Costa / ostinato artista/ in regress/ procede senza sosta. Se preghi che desista/ risponde “io fo’ apposta” (22). Non stupisce che in quello stesso anno egli torni sul tema nel Convegno bolognese Ipotesi d’artista. Studi, ricerche, idee e progetti per modificare il mondo, a cura di Anna Valeria Borsari e Ginestra Calzolari, un momento di riflessione serio e vitale, animato dai contributi di Filiberto Menna, Adalgisa Lugli, Patrizia Vicinelli, Guido Guglielmi, Pier Luigi Tazzi e altri. Tazzi, in particolare, definisce una palude gli inizi degli anni Ottanta, spiega la caduta del dissenso con la caduta del modello ideologico, sostituito da un modello economico, e sintetizza in uno schema efficace i vari modelli di dissenso nati in epoca romantica, riconducibili fondamentalmente a due categorie: l’individuo in sé, l’individuo e il sociale (23). Claudio Costa, che nel titolo del proprio intervento esplicita un’ideale continuità cronologica con il testo sopra analizzato, sostiene la necessità di cercare un particolare modo di essere dell’uomo nel suo rapporto con il mondo, un modo di essere dinamico, a partire dal fecondo spazio-tempo del selbst e con il sostegno della tensione e della distanza (le due modalità che danno il titolo al contributo), intese come “work in progress” e “work in regress”. Lo scioglimento del concetto avviene questa volta nella nota finale (e unica) del testo, apposta ai termini di tensione e distanza: “La Distanza è la misura che ci separa-riunendoci con quello che è già stato intrapreso, per poter creare un proprio spazio mentale libero da ogni influenza dell’alterità: come una sorta di viaggio dal cervello che è di molti, verso il cuore che è solo tuo… (work in regress). La Tensione guida l’immaginazione a scegliere il proprio tempo (Kronos) attuabile come continua trasformazione della memoria e della realtà, come una sorta di viaggio dal cuore che è diventato di molti, verso il cervello che è diventato solo tuo… (work in progress)”  (24).

Ritratto di Claudio Costa, 1994, fotografia di Marisol Costa

Siamo di nuovo al dialogo tra cuore e cervello, in una successione che dalle opere del 1970 conduce al ciclo di oggetti immersi nella cera dei primi anni Novanta. Anche la continua autocitazione di Costa, che si intensifica nelle opere realizzate tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio del decennio successivo, viene letta da Sandra Solimano come un “work in regress individuale, quasi che l’artista avvertisse il bisogno di ripercorrere in un tempo ristretto il proprio percorso (come aveva già fatto per la storia dell’uomo) per riinnescare e rendere più fertile il meccanismo in progress” (25).

È noto che Costa ebbe una marcata attitudine all’autostoricizzazione, esplicatasi attraverso i libri, gli scritti e le sue numerose “opere museo” (dal Museo dell’uomo al Museo dell’alchimia, dal Museo Attivo delle Forme inconsapevoli di Quarto fino al progetto dello Skull Brain Museum), e che in questo egli anticipò certe indagini e riflessioni che si diffonderanno su scala internazionale a partire dalla metà degli anni Ottanta, con le indagini a trecentosessanta gradi sul museo, dai sistemi tassonomici, al gusto collezionistico, alle tipologie di manufatti in esso custoditi (26). In uno di questi suoi testi, sempre in bilico tra lucida consapevolezza e visionarietà, Costa ripensava alla propria attività a partire dal 1970 e, procedendo per decenni, immaginava che nel 2000 egli avrebbe lavorato nel “postutto” (27).

Scomparso prematuramente nel 1995 all’età di cinquantatré anni, l’artista non riuscirà ad arrivare alla svolta del nuovo millennio né a lavorare nel “postutto” come aveva immaginato, lasciando tuttavia un’eredità impegnativa ai colleghi delle generazioni successive. Penso a Luca Vitone e a Cesare Viel, che nel 1989, agli albori del loro rapporto con l’arte, parteciparono a una collettiva organizzata nello studio genovese di Costa, ma anche a Mauro Ghiglione, che si avvicinò a lui negli ultimi anni, e infine a Diamante Faraldo e a Luca Quartana. E pure artisti più giovani come Mauro Panichella (Genova, 1985), che di recente hanno potuto avvicinarsi per la prima volta all’arte di Costa, ne hanno percepito immediatamente la sincerità della ricerca e la freschezza degli approdi.

Fin dal dicembre 1978 egli aveva percepito un cambiamento nel proprio modo di vivere e vedere le cose: “L’ansia e la fretta del “fare” non mi toccano più, da quando ho capito profondamente Jung, che dice “… la vita, per compiersi, non ha bisogno della perfezione, ma della completezza. Di questa fa parte la ‘spina nella carne’ cioè il tollerare l’imperfezione, senza la quale non si va né avanti né indietro…” (28). Tuttavia, nella realtà, Costa continuerà a vivere fino alla fine in uno stato di continua irrequietezza, spinto dalla consueta tensione intellettuale e creativa e da quel singolare “progredire regredendo” di cui aveva parlato nel 1979.

N.R. Il testo è una rielaborazione dell’intervento presentato al convegno “Postutto” l’11 ottobre 2019.

  1. Claudio Costa e Hermann Nitsch. Il Viaggio nell’Ancestrale, Galleria Michela Rizzo, Venezia, 5 settembre-13 novembre 2021; Claudio Costa. Antropologia riseppellita. Documenta 6 – Kassel 1977, Galleria Il Ponte, Firenze, 12 novembre – 30 dicembre 2021; Claudio Costa. Evoluzione-Involuzione, C+N Canepaneri, Milano, 24 maggio – 30 settembre 2022; Claudio Costa “Ecce homo”, Galleria e Museo San Fedele, Milano, 25 gennaio – 2 marzo 2024. Tutte le mostre sono state curate da Stefano Castelli (l’ultima con Andrea Dall’Asta SJ).
  2. Percorsi riscoperti dell’arte italiana – VAF Stiftung 1947-2010, a cura di Gabriella Belli e Daniela Ferrari, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 2 luglio – 30 ottobre 2011; Addio anni 70. Arte a Milano 1969-1980, a cura di Francesco Bonami e Paola Nicolin, Palazzo Reale, Milano, 31 maggio – 2 settembre 2012; Wunderkammer. Arte, Natura, Meraviglia ieri e oggi, a cura di Lavinia Galli, Martina Mazzotta, Museo Poldi Pezzoli e Gallerie d’Italia, Milano, 15 novembre 2013 – 2 marzo 2014; Sciamani. Comunicare con l’invisibile,Palazzo delle Albere, Trento e Museo etnografico trentino, San Michele all’Adige, 17 dicembre 2023 – 30 giugno 2024.
  3. Il Mucem di Marsiglia ha acquisito due opere (Porta mangiata dalle formiche e Carro del sole) esposte nella mostra Folklore realizzata in collaborazione con il Pompidou-Metz. Vedi Folklore, Marsiglia, Mucem 4 novembre 2020 – 22 febbraio 2021, disponibile online (Folklore—Mucem).
  4. Danilo Eccher, a cura di, Claudio Costa, Silvana Editoriale, Milano 2023, con testi di Marisol Costa, Mattia Fumanti e Federico Vercellone.
  5. Giornata di studi a cura di Giorgio Zanchetti e Sara Fontana promossa e organizzata da Archivio Ricerca Visiva e dalla Fondazione Borsari in collaborazione con il Dipartimento di Beni culturali e ambientali dell’Università degli Studi di Milano e con il Dipartimento di Musicologia e Beni culturali dell’Università degli Studi di Pavia (Università degli Studi di Milano, 11 ottobre 2019).
  6. Claudio Costa – Sandro Ricaldone, Frammenti di un’intervista (registrazione del 29-9-1983), in “Ocra” (circolare sui problemi dell’arte), n. 7, Genova, novembre 1983 (poi in Claudio Costa, Borderline: un modello tra parentesi, in proprio). Sulla particolare situazione italiana, anche in rapporto a un più ampio dibattito storiografico e critico, vedi Denis Viva, La critica a effetto: rileggendo “La trans-avanguardia italiana” (1979), “Biblioteca Passaré. Studi di arte contemporanea e arti primarie”, Quodlibet, Macerata 2020.
  7. Claudio Costa, Materiale e metaforico. Sintomatologie sul work in regress, Edizioni Unimedia, Genova 1979.
  8. Claudio Costa verrà incluso nell’ampia rassegna veneziana dedicata al movimento internazionale: vedi A. Bonito Oliva, a cura di, Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962. XLIV Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Ex Granai della repubblica alle Zitelle (Giudecca), 26 maggio – settembre 1990, Mazzotta, Milano 1990, p. 403.
  9. Claudio Costa, Due esercizi di antropologia, Nuovi Strumenti, Brescia 1974.
  10.  Riporto integralmente la dichiarazione di Costa: “Allora diciamo che quel che penso di aver messo di nuovo, di mio, è il discorso della scienza antropologica, cioè di un ritorno a considerare tutto quanto si riferisce all’uomo. In questo senso devo dire che le esperienze contemporanee che hanno inciso su di me e non sono forse chiaramente leggibili nel mio lavoro sono state l’Arte Povera (proprio per i mezzi che gli artisti di questa corrente usavano, nel tentativo di presentare le cose, per quanto possibile, “nude”) e, per altro verso, il Concettuale, che mi ha interessato parecchio, sebbene questo possa non risultare evidente (perché io ho sempre usato l’opera ridondante), e si connette all’idea, potrei dire alla concezione stessa, del work in regress. Come dicevo, comunque, il work in regress è nato in contrapposizione a Joyce, da cui è nato il work in progress. Dietro a questa prima idea c’era però il riferimento all’origine, un tentativo – cioè – di decifrazione dell’origine dell’uomo. Facevo delle ricostruzioni in terracotta, in disegno, in pittura, che partivano dalle origini dell’uomo”. Vedi Claudio Costa – Sandro Ricaldone, Frammenti…, cit.
  11. Claudio Costa, Work in regress, con un’intervista di Sarenco, “Factotum Book 13”, edizioni Factotum-art, Padova 1979, s.p. Il frequente rimando allo scrittore irlandese va contestualizzato all’interno di una rosa di autori altrettanto ricorrenti nelle dichiarazioni di Costa quali Carl Gustav Jung, Sigmund Freud, Lucien Sebag o Antonin Artaud.
  12. Claudio Costa, Millenovecentosessantotto millenovecentosettantotto (indicazioni su una metodologia di lavoro), in Claudio Costa, Materiale e metaforico…, cit., p. 38.
  13. Ibidem.
  14. Claudio Costa, Work in regress, cit.
  15.  Günter Metken, Schöne Wissenschaften oder die Archäologie des Humanen, in Documenta 6. Internationale Austellung, Kassel, D+V Paul Dierichs, Kassel 1977, vol. 1, p. 258.
  16.  Nell’intervista con Sarenco del dicembre 1978, interpellato in merito al suo rapporto con il pensiero di Joseph Beuys, Costa cita un proprio scritto ispirato da Rimbaud e che accompagnava la citata mostra del 1977 e chiude con un questo interrogativo: “Beuys ha presentato un lavoro con del miele trasportato verso l’alto. Anche lui pensa all’agricoltura celeste?”. Vedi Claudio Costa, Work in regress, cit.
  17.  Claudio Costa, Millenovecentosessantotto…, cit., p. 33.
  18.  Scrive Poli: “È d’avanguardia perché la sua scelta operativa continua ad essere estrema, radicalmente “regressiva”, di messa in crisi di ogni forma di linguaggio omologabile alle estetiche correnti”. Vedi Francesco Poli, Lavori di Malindi, in Claudio Costa. Lavori africani, testi di Miriam Cristaldi e Francesco Poli, catalogo della mostra, Torino, Tauro Arte, maggio – settembre 1992, Tauro Arte, Torino 1992.
  19. Claudio Costa, Emergenza: dall’ovest all’est, leggermente trasmigrando, in Ovest-Nord-Sud-Est (work in regress), catalogo della mostra, Alessandria, Sala Comunale d’Arte Contemporanea, 19 novembre – 5 dicembre 1978, Edizioni Assessorato Cultura e Teatro del Comune di Alessandria, Alessandria 1978, pp. 3-4.
  20. Claudio Costa – Sandro Ricaldone, “Frammenti di un’intervista (registrazione del 29-9-1983)”, in “Ocra” (circolare sui problemi dell’arte), n. 7, Genova, novembre 1983 (poi in Claudio Costa, Borderline: un modello tra parentesi, in proprio).
  21. Ibidem.
  22. Claudio Costa, Ostinato artista, Ocra press, Genova, 1984 (esemplare unico).
  23. Vedi Pier Luigi Tazzi, La caduta del dissenso: appunti e schemi, in Ipotesi d’artista. Studi, ricerche, idee e progetti per modificare il mondo, atti del convegno (29-30 giugno 1984, Aula Magna della Facoltà di Ingegneria dell’Università di Bologna), a cura di Anna Valeria Borsari e Ginestra Calzolari, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1985, pp. 97-99. Il volume che raccoglie gli atti è introdotto da un brano di Leonardo sulla libertà d’immaginazione del pittore e sul suo perenne gareggiare con la natura.
  24. Claudio Costa, Tracce sull’idea di relazione fra la tensione e la distanza (1979-1985), in Ipotesi d’artista…, cit.,pp. 103-105.
  25. Sandra Solimano, Claudio Costa. L’ordine rovesciato delle cose, in Claudio Costa. L’ordine rovesciato delle cose, a cura di Sandra Solimano, testi di Wolfgang Becker, Giorgio Cortenova, Andrea Del Guercio, Enrico Pedrini, Sandra Solimano, catalogo della mostra, Genova, Museo d’arte contemporanea di Villa Croce, 19 gennaio-30 aprile 2000, Skira, Milano 2000, p. 42.
  26. Queste indagini degli anni Ottanta e Novanta avvennero poi, come è stato notato da Alessandro Del Puppo, “in nome della soggettività del gusto e dell’intimismo della percezione (Lawler, Calle), oppure rivendicando un’estensione multiculturale verso la differenza etnografica e “postcoloniale” (Wilson, Sierra, Alys, Shonibare)” (Alessandro Del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo Novecento, Einaudi, Torino 2013, p. 111). Su queste tematiche vedi in particolare James Putnam, Art and artifact. The museum as medium, Thames & Hudson, Londra 2001 o il più recente Cristina Baldacci, Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea, Johan & Levi, Monza 2017.
  27. “Claudio Costa in lavoro: …/ lavoro nei materiali dell’umano/ 1970 /Lavoro nelle circonvoluzioni cerebellari /(…) /2000 /lavoro nel postutto /lavoro nel fiume planetario/ lavoro nel piccolo sole/ lavoro nel tema accecante del vento/ lavoro nel grande seme/ lavoro nel lavoro del lavoro/ lavoro nelle sostanze vergini / sostanze vergini ……….”. Il testo venne pubblicato per la prima volta nel catalogo della sua personale veronese dedicata alle opere alchemiche. Vedi Giorgio Cortenova, Claudio Costa: Le Macchine Alchemiche, catalogo della mostra, Verona, Palazzo Forti, 5 aprile – 4 maggio 1986, Edizioni Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Verona 1986. Tre anni dopo Flaminio Gualdoni pubblica un Monologo circolare (conversazione fra C.C. e F.G.) costruito attraverso citazioni dai testi di Claudio Costa e comincia la catena di rimandi proprio con il brano citato: vedi Flaminio Gualdoni, Claudio Costa o dell’assedio instancabile del fare, a cura di Piero Cavellini, Edizioni Nuovi Strumenti, Brescia 1989.
  28. Claudio Costa, Millenovecentosessantotto…, cit., p. 33.

è ricercatrice a tempo determinato di Storia dell’Arte Contemporanea presso il Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell’Università degli Studi di Pavia (sede di Cremona). Si è specializzata in Storia dell’Arte Contemporanea all’Università Cattolica di Milano, dove ha poi conseguito un dottorato di ricerca. Ha svolto lavori di archiviazione (Archivio Fausto Melotti, Archivio Francesco Messina, Archivio Umberto Milani) e ha collaborato alla catalogazione del patrimonio artistico di istituti bancari, istituzioni museali e raccolte d’arte private.
I suoi contributi riguardano l’arte italiana del XX secolo, con studi monografici e ampie ricognizioni territoriali in area lombarda. Tra le pubblicazioni più recenti, le monografie Armando Marrocco. Io lo conosco (2017), Arte e antropologia in Italia negli anni Settanta (2018) e Alberto Salvati. Frammenti (2019).Ha curato mostre e rassegne su vari aspetti della ricerca artistica contemporanea, collaborando con enti pubblici e gallerie private. Dal 2010 cura il Premio d’arte “Città di Treviglio” e Concorso Giovani Talenti, teso alla promozione di artisti under 35 e a un dialogo intergenerazionale. Come pubblicista collabora con periodici e riviste d’arte.

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